Язык выразительных жестов и мимики в балете 9 букв

Язык жестов: зачем балету пантомима, и как ее понимать?

Е сли посреди, в начале или в конце классического спектакля танцоры вдруг остановились и стали широко и нелепо объясняться друг с другом жестами – без паники. Все действительно идет по плану.

Балетная пантомима – важная часть классических постановок. А главное – логически обоснованная. Она пришла в танец из драматического театра: с помощью языка жестов балетмейстеры прошлого пытались вдохнуть жизнь и эмоции в танец, который был статичным придворным искусством. И провернули, на самом деле, очень тонкую вещь.

Сюжетный балет рассказывает историю, и сама грамматика этой фразы дает понять – она должна быть услышана. При этом балет – визуальное искусство и работает, прежде всего, на территории чувств и впечатлений. А здесь слова не уместны. Можно даже применить проверочное правило: если происходящее на сцене можно выразить словами, значит, скорее всего, перед вами плохой балет.

Поэтому пантомима в спектакле – это сюжетообразующее звено. Она подсказывает, как сейчас будет развиваться действо, а для чувств героев (и зрителя), для лирики и поэзии есть танец, который не описывает факт, но на него влияет. Музыка должна скрывать любые посторонние звуки на сцене, и даже стук пуантов иногда может смущать, как что-то недолжное: что-то, что выдергивает вас из мира чувственного в реальность.

Именно поэтому сюжеты ранних балетов кажутся простыми и заезженными, как поп-хиты (запретная любовь, безответная любовь, предательство и т.д.). Тем не менее, смотрят спектакль не для информации, а ради переживания. У самой же пантомимы есть свой четкий словарь, и, зная его, легко воспринимать классические постановки целостно, не разделяя их на «разговоры» и танцы. Рассмотрим на коротких примерах:

«Лебединое озеро»

«Жизель»

Оба фрагмента показывают, как главные герои знакомятся, они еще не безумно влюблены, им не о чем танцевать поэтичную вариацию, но эти сцены важны для завязки и развития сюжета. Уже в двух этих примерах можно распознать главные жесты, которые встречаются почти в каждом балете: указание на себя – я, на другого – ты, прикосновение к сердцу – любовь, два поднятых пальца одной руки, обращенной к небу и в зрительный зал, как к алтарю – клятва.

В необходимом словаре есть еще: объятие себя – мама (присмотреться в I акте «Жизели»), скрещенные руки со сжатыми кулаками по направлению к земле или резкое движение кулака к сердцу, как вонзание ножа – смерть (так планируют убийство Никии в «Баядерке»), провести по лицу и поцеловать пальцы, как французский повар, который хвалит блюдо – красота или молодость (отец Авроры о своей дочери в «Спящей красавице»), провести по предплечьям, как бы указывая на длинные перчатки – элегантность, легкое касание пальцев к губам – разговор, а указание на уши – призыв послушать, прикосновение ко лбу и легкие движения кистью над ним, будто рассеивание дымки или тумана над головой – сон или видение, вращение кистями над головой – танец. Зная смысл жестов, легко понять странный, на первый взгляд, диалог Жизели с матерью:

Что сделали с пантомимой «Русские сезоны» Дягилева, которые пусть и изменили форму и пластику постановок, но также стремились сделать спектакль драматичным? Вот, что пишет их первый балетмейстер Михаил Фокин в своих воспоминаниях о балете «Шахерезада»:

Как бы поставили мимическую сцену финала раньше? Шах Земан видит, что его брат шах Назар, истребив всех неверных жен, не может отдать приказ, чтобы зарезали и главную, любимую жену Зобеиду. Он колеблется. Жалеет. Шах Земан возмущен слабостью брата, оскорблен за него. Что бы он сделал по традициям старого балета? Он обошел бы вокруг сцены (круг по сцене – распространенный прием, чтобы обратить на себя внимание публики). Указал бы рукой направо. Это значит: «Вы». Другой рукой налево. Это значит: «И вы». Потом двумя руками себе на грудь. Это значит: «Меня». Двумя руками себе на уши: «Слушайте!» Опять на себя: «Я». Несколько движений перед ртом, словно оттуда что-то сыпется: «Все расскажу».

Затем был бы такой «текст» монолога: «Когда (произносится артистом про себя, но никак не выражается) наступила ночь (делается сердитое лицо, артист наклоняется немного вперед и соединяет руки под головой, что обозначает покров, мрак, ночь), сюда (указывается пальцем на пол) пришли (несколько шагов, руками указывается на разные места пола, где каждый шаг идущих кончается) один, другой, третий (показывается один палец, два пальца, три пальца) негры (лицо еще более хмурится для передачи черного цвета, и по нему проводится кистью руки сверху вниз). По этой системе, которую слишком долго описывать, брат рассказал бы брату, как негры целовали жен «один, два, три раза» и т. д.

Сцены миманса могут быть украшены танцевальными па или быть настолько «станцованными», что в них сложно выделить четкую фразу. Поэтому знание языка балетной пантомимы поможет глубже понять и, соответственно, ярче прочувствовать классический спектакль. И, талантливо исполненная, она может доставить зрителю не меньше удовольствия, чем сам танец.

Источник

Мимика и жесты в психологии. О чем они нам говорят.

Сумеете ли вы узнать, что кроется за словами вашего собеседника, если он активно жестикулирует?

2. Считаете ли вы, что у женщин язык мимики и жестов более выразителен, чем у мужчин?

3. Как вы здороваетесь с хорошими друзьями?

4. Какая мимика и какие жесты, по вашему мнению, означают во всем мире одно и то же? (Дайте три ответа).

5. Какая часть тела «выразительнее» всего?

6. Какая часть вашего лица наиболее выразительна, по вашему мнению? (Дайте два ответа).

7. Когда вы проходите мимо витрины магазина, в которой видно ваше отражение, на что вы в себе обращаете внимание в первую очередь?

8. Если кто-то, разговаривая или смеясь, часто прикрывает рот рукой, в вашем представлении это означает, что:

9. На что вы прежде всего обращаете внимание у вашего собеседника?

10. Если ваш собеседник, разговаривая с вами, отводит глаза, это для вас признак.

11. Можно ли по внешнему виду узнать типичного преступника?

12. Мужчина заговаривает с женщиной. Он это делает потому, что.

13. У вас создалось впечатление, что слова человека не соответствуют тем «сигналам», которые можно уловить из его мимики и жестов. Чему вы больше поверите?

14. Поп-звезды вроде Мадонны или Принца представляют публике «жесты», имеющие однозначно эротический характер. Что, по-вашему, за этим кроется?

15. Вы смотрите в одиночестве страшную детективную киноленту. Что с вами происходит?

16. Можно ли контролировать свою мимику?

17. При интенсивном флирте вы «изъясняетесь» преимущественно.

18. Считаете ли вы, что большинство наших жестов.

19. Если у человека борода, для вас это признак.

20. Многие люди утверждают, что правая и левая стороны лица у них отличаются друг от друга. Вы согласны с этим?

Для подсчета психологического теста вручную:

От 56 до 77 баллов: Браво! У вас отличная интуиция, вы обладаете способностью понимать других людей, у вас есть наблюдательность и чутье. Но вы слишком сильно полагаетесь в своих суждениях на эти качества, слова имеют для вас второстепенное значение. Если вам улыбнулись, вы уже готовы поверить, что вам объясняются в любви. Ваши «приговоры» слишком поспешны, и в этом кроется опасность, можно попасть пальцем в небо! Делайте на это поправку, и у вас есть все шансы научиться прекрасно разбираться в людях. А это ведь важно и на работе, и в личной жизни, не так ли?

От 34 до 55 баллов: Вам доставляет определенное удовольствие наблюдать за другими людьми, и вы неплохо интерпретируете их мимику и жесты. Но вы еще совсем не умеете использовать эту информацию в реальной жизни, например, для того, чтобы правильно строить свои отношения с окружающими. Вы склонны скорее буквально воспринимать сказанные вам слова и руководствоваться ими. Например, кто-то скажет вам: «Мне с вами совсем не скучно», сделав при этом кислую мину, но вы поверите словам, а не выражению лица, хотя оно весьма красноречиво. Развивайте интуицию, больше полагайтесь на ощущения!

Источник

Пантомима и жест в балетном спектакле

На ближайших занятиях мы приступим к сочинению и исполнению всевозможных этюдов, но перед этим должны побеседовать о значении в театральном, особенно балетном, искусстве выразительных движений всего тела артиста, его рук и лица.

Искусство пантомимы восходит к глубокой древности. Из истории театра мы знаем о мастерстве греков и римлян в этой области, о мимах средневековья, о бродячих труппах времен Шекспира, о русских скоморохах, об итальянской комедии дель арте, о необычайном мимическом таланте английского трагика Гаррика, искусство которого сыграло решающую роль в создании новерровской реформы балета, наконец, о выдающихся актерах-мимах русского балета, всегда вносивших элемент жизненной правдивости в спектакли императорских театров.

1 ( Таиров А. Заметки режиссера Камерного театра. М., 1921, с. 31.)

Выразительность и одухотворенность каждого движения и жеста некоторых советских артистов и артисток была просто поразительна. Я вспоминаю игру наших старших товарищей: А. И. Чекрыгина (фея Карабос), Л. С. Леонтьева (Гренгуар и Камюзо), В. А. Рябцева (Mapцелина, Иванушка), А. Д. Булгакова (советский капитан в «Красном маке», Лоренцо), Н. А. Солянникова (Дон Кихот, Брамин), затем моих сверстников М. А. Дудко (Гирей, Фэб), А. И. Радунского (Хан, Капулетти, Петр I), М. Э. Бибер (королевы во всех балетах, Кормилица), И. И. Олениной (мать Параши, Кормилица) и, наконец, прославившихся не только своим танцевальным мастерством, но в такой же степени и актерским талантом известных вам советских балерин и премьеров, начиная с Е. М. Люком, затем М. Т. Семеновой, Г. С. Улановой, Т. М. Вечесловой, Н. М. Дудинской, А. Я. Шелест, О. В. Лепешинской, Н. Г. Конюс, Р. С. Стручковой, М. М. Плисецкой, В. Т. Бовт, Б. В. Шаврова, А. Н. Ермолаева, К. М. Сергеева, В. М. Чабукиани, А. В. Жукова, А. М. Мессерера и некоторых других.

Я назвал столько имен по-настоящему талантливых танцовщиков-артистов и ловлю себя на том, что теперь, при наличии возросшего танцевального мастерства и значительно большего количества сильнейших танцовщиков и танцовщиц, не смогу назвать соответствующего количества столь же одаренных артистов, способных к перевоплощению и созданию впечатляющих, жизненно правдивых образов.

Чем это объяснить? Неужели оскудела талантами наша земля? Конечно, нет! Дело в том, что за последние лет пятнадцать наблюдается увлечение техникой классического танца, невероятное усложнение балетмейстерских композиций и в связи с этим старание танцовщиков во что бы то ни стало эти трудности преодолевать, что и отводит стремление к выразительности исполнения на второй план.

Самое печальное то, что вслед за театрами и наши хореографические училища стали настолько гнаться за техникой, что заставляют, например, всех учениц старших классов «вертеть» 32 фуэте, что, естественно, приводит к ориентации учащихся прежде всего на «набивание» техники в ущерб стремлению стать танцующим артистом.

Балет «Анна Каренина» не перегружен танцевальной техникой, скорее наоборот. Тема взята постановщиками и композитором исключительно трудная, и спектакль, разумеется, не лишен недостатков. Но именно в этом спектакле я обнаружил для себя сразу двух танцовщиц-актрис, сумевших очень убедительно воплотить в танце сложнейший образ толстовской Анны: это М. Плисецкая и М. Кондратьева. Плисецкую я считал способной выражать скорее чувственность, чем глубокие чувства (что подтвердилось в ее Кармен), тут же она меня убедила в обратном. Кондратьева всеми своими предыдущими ролями как бы по ступенькам восходила к Анне Карениной и достойно взошла на заветную вершину. Мне остается только пожалеть, что руководство балета Большого театра редко выпускало такую одаренную, тонкую актрису в этой роли.


М. Плисецкая. ‘Умирающий лебедь’ К. Сен-Санса. Хореография М. Фокина

Успех обеих балерин меня чрезвычайно обрадовал и убедил в том, что, когда создается балет, дающий благодатный материал для выявления новых сторон актерского дарования, таланты у нас находятся.

Отсюда напрашивается вывод: необходимо создавать балеты с глубокими, серьезными задачами для исполнителей, так как только на большой драматургии, на сложных и жизненно правдивых образах может выработаться настоящий актер.

Недавно в беседе со мной Г. С. Уланова высказала такую мысль: «Я теперь много работаю с молодыми артистками над новыми партиями, но это нелегко: ведь они не прошли той актерской школы, которую прошли мы, готовя роли в пушкинских, бальзаковских, шекспировских балетах. Мне их жаль».

Но вернемся к теме сегодняшнего занятия.

В балетном искусстве жест имеет огромное значение как один из основных проводников содержания, выражающий мысли и чувства, внутреннее состояние героев спектакля.

О жесте. Еще древние греки и римляне высоко ценили искусство жестикуляции не только в выступлениях великих актеров-мимов, но и в ораторском искусстве. Об огромных выразительных возможностях рук писалось много.

1 ( Кудашева Т. Н. Руки актера. М., «Искусство», 1970.)


Роденовский цикл: ‘Вечный идол’. Постановка Л. Якобсона. А. Шелест и И. Чернышев

И лица, и руки, и тела сидящих художник гениально насытил предельной выразительностью, а в целом получилась неповторимая по красоте своей пластики картина. По этому произведению мы можем учиться и композиции и безошибочной точности выразительных средств.

Когда начнутся занятия, где мы будем «лепить скульптуры», вспомните произведения мастеров мирового изобразительного искусства, они помогут в вашей нелегкой задаче. А для того чтобы к ним обращаться, надо их изучить. Ходите в музеи, на выставки, и это даст вам чрезвычайно много.

1 ( Да Винчи Л. Книга о живописи. М., Изогиз, 1934, с. 68, 131.)

1 ( Не потому ли так точно обрисованы толстовские образы талантливыми режиссерами, создавшими фильмы по этим литературным произведениям?)

Мне вспоминаются юные годы русского и советского кинематографа. Кино, как вы знаете, поначалу было немым, и единственным выразительным средством актера было его тело, жесты и мимика. Так вот, «которые даже самые знаменитые артисты драмы перед кинообъективом оказались совершенно беспомощными. Были, конечно, исключения, например: Мозжухин, Москвин, Ильинский, Кторов.

1 ( Пудовкин В. Пути советского кино и МХАТ. M., Госкиноиздат, 1947, с. 8.)

Я могу поддерживать только то новое, что ведет к созиданию, а не к разрушению. Всякий поиск должен иметь цель. Тот, кто ищет, обязан знать, что он ищет, зачем ищет и что хочет в своем произведении выразить.

Разумеется, и ошибки экспериментаторов могут приносить пользу, так как талантливые, умные люди на своих и чужих ошибках способны кое-чему научиться.

Источник

Поделиться с друзьями
admin
Оцените автора
( Пока оценок нет )
Как переводится?
Adblock
detector